В идеологии палеолитического общества большое место, несомненно, занимала тема женщины. Характер большинства позднепалеолитических женских скульптур, – основного массива произведений искусства, воплощающих образ женщины (они появляются в Европе примерно от 27 тыс. до 20 тыс. лет назад), – свойственное им подчеркивание, порою гиперболизация живота, ягодиц, бедер, грудей, выделение признака пола (вплоть до вычленения его как самостоятельного символа в наскальных комплексах), наряду с условностью, схематизмом, иногда отсутствием других частей тела, которые как бы признаются в этом контексте второстепенными, – все это не оставляет сомнения в преднамеренной ориентации этих произведений на магию плодородия, на культ Великой матери, Матери плодорождающей, мифологического образа многих первобытных культур. Все свидетельствует об особом месте и роли этого образа в жизни палеолитического человека.

Э.Джеймс называет этот образ "Матерью-богиней;¹ но термин "богиня" для палеолитической эпохи выглядит модернизацией. Произведения, говорящие в пользу такого понимания, немногочисленны. Это, например, рельефные изображения Великой матери из Лоссель (Франция) со священным рогом или ритоном в руке, быть может символом достоинства и власти. Маршак видит в роге символ луны и высказывает предположение, что палеолитическая "богиня" с рогом – предшественница неолитических "Владычиц зверей", связанных с лунными мифами.² Связь этого образа с каким-то ритуально-мифологическим комплексом очевидна и здесь: в композицию из Лоссель включены рельефы, изображающие животных.

У скульптурного изображения Великой матери из Дольни Вестонице (его возраст – 27 тыс. лет) лицо выполнено схематически, как это свойственно и большинству других палеолитических женских скульптур; подобно австралийским Ванджина, рот у нее отсутствует. Четыре углубления на голове предназначены, вероятно, для того, чтобы вставлять в них цветы, листья или перья, быть может, имитирующие волосы, но скорее символизирующие связь "богини" с ростом растительности, с творческими силами природы. Подобно композиции из Лоссель и многим другим предметам палеолитического искусства, и эта скульптура – не изолированное орудие магии, а концентрированное выражение некоего ритуально-мифологического целого и может быть прочитано только в его контексте.

Зато в искусстве палеолита многочисленны изображения иного характера – только женских торсов, порою в состоянии беременности, только женских грудей, только женских половых органов. Знаки на этих изображениях, ряды насечек могут читаться как своего рода календарные символы, указывающие количество дней или месяцев, связанных с менструальным циклом, беременностью или лактацией, возможно, имеющие и магическое значение. Диск с абстрактным изображением вульвы обнаружен в мужской могиле из Брно (Чехословакия), а скульптурные изображения женщин – в могиле юноши из Арене Кандиде (Италия).³ Женщины как бы сопровождали его в будущую жизнь.

Два типа женских скульптур виллендорфско-костенковской культуры, несомненно, связаны с двумя различными функциональными ритуально-мифологическими "полями", в которые они были включены. Скульптуры первого типа изготовлены из мергеля, схематично и небрежно, окрашены красной охрой и намеренно разбиты, вторые сделаны из бивня мамонта, тщательно обработаны, окрашены в черный цвет и сохранились в хорошем состоянии. Тот факт, что скульптуры первого типа изготовлены из сравнительно непрочного материала и намеренно разбиты, свидетельствует, вероятно, о ритуальном их разбивании. Такое ритуальное разбивание скульптур известно и в этнографии, например, разбивание известняковых изображений умерших по окончании поминальной церемонии в Меланезии.⁴ Подробнее об этом явлении я говорил в главе "Обряды инициации. Жизнь и смерть". Подобный ритуально-идеологический контекст, связанный с представлениями о жизни и смерти, можно предположить и для изделий первого типа; не случайно они окрашены охрой, которой покрывали тела погребаемых и дно могилы. Скульптуры второго типа, напротив, предназначались для длительного хранения, они находились в большинстве своем в специальных ямах-хранилищах, вырытых в полу жилища.⁵ Их функции, связанные с ними ритуально-мифологические традиции, очевидно, были совершенно иными.

Добавлю, что среди памятников виллендорфско-костенковской культуры существовали еще скульптуры-личины антропозооморфного облика, в которых уже совсем нетрудно видеть изображения мифических существ.

П.П.Ефименко усматривал в женских палеолитических изображениях образ женщины-родоначальницы, хранительницы домашнего очага и вместе с тем хозяйки и покровительницы природы.⁶ С.А.Токарев полагал, что женские палеолитические скульптуры представляли собою "хозяек очага", вернее, женское олицетворение очага. Он обосновывал это тем, что женские скульптуры нередко находят около очага, а некоторым современным народам известен образ хозяйки очага.⁷ В свою очередь А.П.Окладников отмечал существование у охотничьих народов Северной Азии легенд о лесной женщине, владычице леса и его обитателей, матери и хозяйки зверей. По его мнению, в сознании первобытного человека охотничья магия переплеталась с образом женщины-матери.⁸ Наиболее широко подошла к пониманию женских изображений эпохи палеолита З.А.Абрамова, ее интерпретация как бы вобрала в себя все предыдущие. По ее словам, в этих изображениях "переплетаются представления о женщине-матери, хозяйке дома и домашнего очага с представлениями о женщине-хозяйке окружающей природы,в первую очередь матери и хозяйке промысловых животных".⁹ Иначе говоря, она видит в палеолитических женских изображениях две тесно связанные религиозные концепции – культ матери, хозяйки и покровительницы дома и домашнего очага и, в то же время, владычицы природы и особенно животных – объектов охоты.

Такой подход – вследствие преобладающего полисемантизма произведений палеолитическиого искусства – в целом оправдан. Не следует лишь забывать: внимательное изучение палеолитической пластики показывает, что отмеченное выше "переплетение" фиксируется далеко не в каждом отдельном случае. Достаточно вспомнить о двух функционально и, очевидно, семантически различных типах скульптур виллендорфско-костенковской культуры или о фрагментах женских торсов, имеющих явную календарно-магическую направленность.

Видимо, все же более правы авторы, полагающие, что мифология и религиозные представления первобытного общества, отраженные в искусстве палеолита, были значительно сложнее и многообразнее, чем обычно представляется исследователям. Анализ археологических фактов и опыт реконструкции некоторых когнитивных и символических психических процессов показывает, что женские образы были по своему содержанию и назначению весьма разнообразны.¹⁰

Использованные З.А.Абрамовой сравнительные этнографические материалы, главным образом по народам Северной Азии и Дальнего Востока, обогащают ее же собственную интерпретацию женских образов эпохи палеолита.¹¹ Они свидетельствуют о связи женских образов с идеей плодородия, с их влиянием на плодовитость женщин. Магически оживотворяющая сила женщины распространялась на все живое; далеко не случайна роль женщины в охотничьей магии, не случайно в культе женского божества Айисыт у якутов представления о женской плодовитости и возрождении животных взаимосвязаны. Отмечена Абрамовой и магическая, животворная, охранительная роль наготы, что особенно важно для понимания палеолитических женских скульптур, как правило, обнаженных.

Значение мужских образов было, возможно, не менее велико, хотя им принадлежало в религии и мифологии этой эпохи иное место. Если женские фигуры всегда статичны, мужские фигуры, как правило, динамичны. Люди эпохи палеолита как бы говорят нам языком своего искусства: мужское начало активно, оно всегда в движении, в поиске; женское начало пассивно, оно не созерцает, а является объектом созерцания, оно не ищет, а само содержит в себе нечто, чему надлежит быть найденным, реализованным; мужское существо – маг, женское – объект или орудие магии. Символична в этом смысле упомянутая выше композиция из пещеры Лоссель, выполненная в технике барельефа: статичные, застывшие фигуры обнаженных женщин с ритонами и выразительная, динамичная, реалистическая фигура мужчины в движении, как бы бросающего копье. Фигуры наделены полярно противоположными и, в то же время, взаимодополняющими свойствами. Возможно, они были задуманы как части единого целого, находились в какой-то связи, и в глубине, в основе этой связи заложено их противопоставление по принципу дополнительности или взаимодополнительность по принципу противоположности.

Человеческих голов с чертами лица в палеолитической пластике очень мало. Наиболее известны находки из Брассемпуи, Гримальди, Дольни Вестонице. Складывается впечатление, что для скульптора значительно важнее было подчеркнуть формы женского тела, связанные с производительными функциями женщины. К передаче индивидуальных, портретных черт скульптор, как правило, не стремился (чего нельзя сказать о живописи на стенах пещер, где такая тенденция наблюдается чаще). На этом фоне уникальной выглядит замечательная находка, из Дольни Вестонице – вырезанное из бивня мамонта, необычайное по мастерству скульптурное изображение мужчины с выразительно моделированными чертами лица.¹² Предполагаемый возраст скульптуры – около 26 тыс.лет. Стремление к портретному сходству здесь несомненно. Видимо, когда скульптор изображал мужчину, его больше занимали индивидуальные, личностные черты модели.

Отмечу в этой связи, что в Дольни Вестонице сделано и другое уникальное открытие – жилища-мастерской позднепалеолитического скульптора-шамана. В золе очага обнаружены фрагменты человеческих и звериных скульптур, а сама хижина стояла в стороне от поселения. Личность мастера, тайны его деятельности были священными, эзотерическими, недоступными непосвященным, быть может, опасными для них.

Имеются, наконец, и очевидные следы культа двуполых существ, или андрогинов. Я уже упоминал об этих и аналогичных изображениях в связи с сексуальной темой в мировоззрении палеолитического человека. Сочетание в одном предмете мужских и женских половых признаков наблюдается в находках из Петерсфельсе, Савиньяна, Тюрсака, Мезина и многих других мест. И в этом тоже нельзя не видеть своеобразное выражение магии плодородия, характерное для первобытного синкретического сознания, но сохраненное и высоко развитыми культурами Передней Азии, Египта, античной Греции. Идея андрогинии, двуполости, совмещения мужского и женского начала в одном существе прошла через тысячелетия и культуры.¹³ Во многих мифологиях, особенно в их наиболее архаических пластах, например у австралийцев, предки первых людей были двуполыми, в чем выразилась их обобщенная сущность, еще не дифференцированная на мужское и женское начала, как бы воплощающая все творческие возможности жизни.

Изображение двуполого существа-андрогина в конкретном сочетании женского торса с фаллосом мы встречаем в изделии из Мауэрна (Германия). Скульптура окрашена охрой и положена в углубление, наполненное охрой – символом жизни и производящих сил природы. Так называемая "Венера из Тразимено" (с Тразименского озера в Италии) представляет собою, возможно, то же сочетание женского торса с фаллосом в одной обобщенной пластической форме. Скульптуры из Мезина интерпретировались то как птицы, то как фаллосы, то как изображения женщин, то как "женщины-фаллосы". Скорее всего, это синкретические образы первобытной мифологии, совмещающие в себе в нерасчлененном виде эти ипостаси. Эти скульптуры (как и мезинские браслеты из бивня мамонта) покрыты меандровым орнаментом. Меандр – изломанная под прямым углом непрерывная линия – во многих культурах символизирует отсутствие начала и конца, вечность, и с древнейших времен является, как уже говорилось, дериватом лабиринта, образом мира смерти; в античной Греции меандр сопоставлялся с лабиринтом легендарного царя Миноса. Возможно, мезинские изображения воплощают некий синкретический образ женщины-птицы – недаром они похожи и на птиц, и на женщин, одинаково стилизованных. И если эта догадка верна, в них воплощена в одно и то же время идея смерти и души (в образе птицы), оплодотворения и возрождения (в образе женщины). Они материализуют круговорот жизни и смерти, столь характерный для первобытного мировоззрения. В этом контексте по-новому читаются и птицы из Мальты, вырезанные из кости и найденные в могиле. Мифологические образы полуптиц-полулюдей (часто полуженщин) известны многим позднейшим культурам.

По мнению А.П.Окладникова, в двуполых существах палеолитической эпохи выступают мотивы травестизма – превращения пола, свойственного сибирскому шаманизму.¹⁴ Добавлю: не только сибирскому, но и американскому.

Антиподальное изображение двух человеческих существ из Лоссель интерпретировалось как магическое изображение коитуса.¹⁵ Но не связана ли каким-то образом идея, заложенная в этом барельефе, с идеей двойной человеческой скульптуры из Гагарина, упомянутой выше, где две человеческие фигуры изображены голова к голове, иначе говоря – полярно противоположно барельефу из Лоссель? А скульптура из Гагарина, как мы знаем, в свою очередь как бы воспроизводит погребение из Сунгиря, где мальчик и девочка были положены голова к голове. Семантика антиподальных изображений, вероятно, значительно содержательнее, чем это представлялось ранее. Мифологическому сознанию вообще свойственно прибегать к дуальным противопоставлениям как принципу познания и моделирования мира. Но палеолитическому миросозерцанию, помимо существ двуполых, совмещающих начала полярно противоположные и, вероятно, связанных с космо- и антропогенетическими мифами, знакомы и дуальные образы, сочетающие явления однородные. Таков двойной фаллос из Горж д'Анфер с орнаментом в виде глаз: фаллос "видит", а удвоенная его природа еще более увеличивает его силу.

Синкретизм творческого и религиозного начал, их органическое единство в эпоху их становления убедительно демонстрируют такие комплексы как Базуа, Монтеспан, Пеш Мерль, а затем и другие памятники позднего палеолита, которые свидетельствуют и о совершенствовании художественного начала, и о дальнейшем усложнении религиозного. О сохраняющемся на всем протяжении позднего палеолита единстве этих начал говорит и то, что большинство наскальных изображений этой эпохи размещается в глубинах пещер, в труднодоступных подземных святилищах, включено в сложные мифологические связи и ритуальные акты. Об этом свидетельствует и преднамеренное ритуальное уничтожение произведений малых форм (Костенки, Истюриц), находящее аналогии в этнографии и теоретическое истолкование в хорошо знакомых нам по предыдущим главам архаических представлениях о циклизме разрушения и воссоздания, жизни и смерти. Идея смерти и возрождения, выраженная средствами искусства, свойственна многим палеолитическим памятникам и находит многообразное, порою неожиданное воплощение. Таково навершие жезла из Мас д'Азиль, представляющее собою две лошадиные головы, возможно самца и самки, и третью голову, мертвую, лишенную кожи, с закрытыми глазами. Быть может и это – символическое изображение цикла жизни и смерти.

Итак, уже древнейшие памятники первобытного искусства доносят до нас отголоски сравнительно сложных представлений и обрядов, организованных в некую систему. Стремясь понять ее, А.Леруа-Гуран и А.Ламинь-Эмперер установили соотношение отдельных зон внутри палеолитических пещер с теми или иными типами изображений и целыми композициями, известную закономерность в их расположении и группировке. Их исследования, основанные на статистико-комбинаторном анализе произведений палеолитического искусства, показывают, что последние находятся в намеренных сочетаниях, что в размещении фигур тех или иных животных прослеживается определенная система, которую Ламинь-Эмперер называет дуалистической, отражающей противостояние полов. За расположением бизонов и лошадей она видит "метафизическую концепцию вселенной".¹⁶ Противопоставление "бизон-лощадь" могло быть и выражением социальной структуры. В этом случае бизон и лошадь символизируют отдельные социальные группы, в которых, естественно, представлены оба пола.¹⁷ Представление о природе и обществе как системе усматривает за памятниками пещерного искусства и Леруа-Гуран.¹⁸ В подземных помещениях, где изображения размещены в определенных местах с соблюдением количественных и пространственных закономерностей в соотношении различных животных, он видит палеолитические святилища; он также полагает, что в палеолитическом искусстве отразились религиозно-мифологические концепции, основанные на оппозиции и ассоциации мужского и женского принципов и идее плодородия.¹⁹

А.Маршак, прибегающий к иной методике, стремится показать, что соотношение между реалиями и сюжетами палеолитического искусства, его символизм не столько коренятся в членении мира на два полярно противоположных фундаментальных мировоззренческих принципа – мужской и женский, как это представляется Леруа-Гурану, сколько имеют когнитивный, познавательный по своему происхождению и ориентации характер. Палеолитическое искусство включает и сексуальное начало, но не ограничивается им, содержательно и функционально оно неизмеримо сложнее и многообразнее.

То же, в сущности, признает и Леруа-Гуран. "Мы видим лишь слабую тень религии палеолита, – пишет он. – Одно можно сказать теперь твердо: эти изображения скрывают исключительно сложный и богатый мир представлений, гораздо более сложный и богатый, чем считалось до сих пор.²⁰

И это совершенно справедливо. Предпринятая французскими исследователями строгая систематизация археологического материала, исследование его топографического распределения, соотношений отдельных сюжетов и мотивов приводят к обоснованному выводу: за произведениями палеолитического искусства скрыт богатый и сложный мир мифологии. А мифология связана в первобытном обществе с религиозной обрядностью. Проникнуть в глубины мифологического мировоззрения и религиозной жизни палеолита без опоры на сравнительные этнографические материалы, относящиеся прежде всего к современным охотникам и собирателям, невозможно. Изучая археологические источники, пытаясь понять их, опираться не на изолированные, бессистемные этнографические факты, но на лежащие в глубине их универсальные тенденции, определяющие все их многообразие, – такой путь представляется мне наиболее перспективным. Наши выводы должны вытекать прежде всего из анализа самого археологического материала, но что еще, кроме систематического обращения к этнографии, может убедить нас в надежности этих выводов? Вот почему анализу памятников палеолита предшествует в этой книге анализ многообразных свидетельств религиозной жизни современных охотников и собирателей и построение на этой основе модели возможно более раннего религиозного комплекса как условие интерпретации археологических источников.

Отказ от опоры на этнографию закрывает путь к возможно более надежной интерпретации археологических памятников, ведет к произвольным построениям, примером которых может служить стремление Леруа-Гурана видеть в искусстве палеолита повсюду "мужские" и "женские" символы, а в категориях мужского и женского – отражение системы мира древнего человека. Даже самая осторожная интерпретация археологических материалов не может исключить обращение к этнографии, имеющей дело с живым человеческим обществом.

Религиозный мир древнего человека был намного сложнее и богаче, чем представляется нам по дошедшим до нас фрагментам. Только привлечение стадиально наиболее ранних этнографических материалов, только опора на археологию и этнографию в совокупности позволяет с возможно большей полнотой и надежностью реконструировать первые шаги религиозной жизни человечества.