Неотделимо от других сфер первобытного общественного сознания и искусство. Первобытное искусство может быть правильно понято лишь в социальном контексте, в связи с другими сторонами жизни общества, с его мировоззрением как единой и цельной системой. А доминирует в этой системе такое сложное и многоплановое явление как религия. Органическое единство первобытной религии и первобытного искусства отмечались не раз.¹ Говоря о синкретизме первобытного искусства обычно имеют в виду нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества – изобразительного искусства, драмы, музыки и т. д. Важнее, однако, то, что все эти формы художественного творчества тесно связаны с многообразной жизнью общества, включая и религию, – с обрядами посвящения, продуцирующими обрядами, с ритуалами, воспроизводящими жизнь и деяния героев мифологии.

По словам М.Чарлсворса, искусство аборигенов Австралии насквозь религиозно. Время сновидений для них – "квинтэссенция реальности". В христианской теологии Бог не просто создал мир в начале времен, своим могуществом он поддерживает его существование. Время сновидений подобно этому: это живая, вечно присутствующая в настоящем реальность. Цели, мотивы, функции искусства аборигенов тесно связаны с этой реальностью.² Это мнение разделяет и К.Андерсон: повседневная жизнь аборигенов до такой степени пронизана религией, что отделить религию от повседневной жизни невозможно; в это единство естественно вплетено и искусство.³

Разумеется, не каждое конкретное явление художественной жизни архаического общества, не каждое произведение искусства имеет религиозную функцию. Что же делает его религиозным? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо напомнить то, что говорилось выше (см. гл. "Религия в жизни первобытного общества") о феномене священного, о дихотомии обыденного и священного в сознании архаического, и не только архаического, общества, – явление это общечеловеческое, – о месте священного в общественном сознании и культуре. Подобно тому как человек, переходящий из сферы профанного в сферу сакрального, начинает воспринимать мир в иных категориях – в категориях сакрального времени, вечного присутствия в настоящем явлений, событий и действующих лиц мифологии или священной истории, – то же самое происходит и с произведениями религиозного искусства: оно воспринимается в тех же категориях – и именно этим, прежде всего, искусство религиозное отличается от искусства нерелигиозного.

Произведение религиозного искусства аборигенов Австралии не просто выражает, но воплощает идею Вечного сновидения. Оно само – Вечное сновидение, подобно тому как в иконописи воплощена сама божественная субстанция. Произведение религиозного искусства – как бы сгусток Вечного сновидения, его схваченная, удержанная материализация. Включенное в область священного, в жизнь религии и магии, оно рассматривается религиозным сознанием архаического общества не просто как изображение мифического существа, но как само это существо. Оно сопричастно этому существу. Преображая свой облик для обряда, разрисовывая лицо и все тело, надевая маску, головной убор, участник обряда, в собственных глазах и в представлении других людей, преображается сам, всей своей сущностью, в мифического героя, в подлинного участника мифологической драмы. Это явление многократно засвидетельствовано этнографией. То же происходит и с произведением изобразительного искусства: подобно тому как для верующего икона является не портретом святого, но им самим, изображения героев мифа – для посвященного – сами герои мифа, а изображения животных в палеолитических пещерах-святилищах были для их творцов, вероятно, самими этими животными.

Религиозное искусство аборигенов Австралии стремится удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события Времени сновидений. Участник священной мистерии – реальный герой Времени сновидений, а мистерия – само это время. Герои Времени сновидений присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Посредством художественного творчества люди утверждают свою связь с землей, на которой они живут, с героями мифов, которые создали эту землю, с самой Эпохой первотворения. Многие произведения искусства аборигенов Австралии, по их убеждению, созданы героями Времени сновидений, а точнее это они сами. По словам Д.Роуз, для аборигенов долины р. Виктория изображения на скалах вовсе не рисунки, не петроглифы, – это сами герои Времени сновидений. Их присутствие в священных местах делает их живыми, они способны действовать, с ними можно говорить. Они не подвержены законам земного времени и земного пространства, они существуют одновременно во многих местах, а скалы, где мы их видим, – это само священное Время сновидений.⁴ Спросите аборигенов-художников Западной пустыни, – пишет другой исследователь, – и они скажут вам, что их рисунки пришли из Времени сновидений, они подобны деревьям, скалам, пещерам, где странствовали, где останавливались на ночлег их предки – герои их мифов. Многие рисунки на скалах Арнемленда, как утверждают местные аборигены, сделаны не людьми, а таинственными существами мими, живущими среди скал, или же это сами герои мифов, завершив свои странствия по земле, превратились в скалы, оставив на их поверхности свои изображения.⁵ То же самое рассказывают аборигены Кимберли о мифических существах Ванджина.

П.Флоренский, говоря об иконостасе, предложил образ, который является удачной метафорой той невидимой преграды, что отделяет мир священный от мира обыденного. Иконостас, по словам Флоренского, не просто алтарная преграда, он разделяет два мира – мир видимого и мир умозрительного.⁶ Умозрение – вот одно из главных свойств религиозного искусства. О каком бы сакральном искусстве мы не говорили, – об искусстве палеолита, об искусстве современных архаических охотников или искусстве церковном, – оно всегда содержит в себе, в образе визуальных символов, религиозное мировоззрение его творцов, их представления о священном, о творческом начале и движущих силах мира, их мифологическую систему. Оно не просто изображает эпизоды священной истории, но воплощает в зрительных образах религиозную идею. Оно, говоря словами ап. Павла о вере, "вещей обличение невидимых" (Евр. ХI, 1). За внешним правдоподобием изображаемого, за системой символов здесь таится некий скрытый смысл. Когда нам кажется, что художник-абориген хочет изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир – мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него – бесконечная знаковая система. Истинное содержание этого искусства, значение его образов, его символов часто доступно лишь посвященным.

Подобно произведению искусства любой культуры, погруженному в сферу священного, произведение религиозного искусства аборигенов Австралии не просто иллюстрация к мифу – оно концептуально, оно выражает некую религиозную концепцию. Пользуясь образом современного исследователя этого искусства Х.Морфи, оно обладает "четвертым измерением" – внутренним.⁷ Способность заглянуть внутрь, в глубину вещного мира, или, иначе, внутреннее видение вещей, противопоставленное внешнему видению, – характерная черта метафизического мировоззрения аборигенов Австралии. Она сближает его с религиозным мировоззрением других архаических – и, разумеется, не только архаических – обществ.

Включенность или невключенность произведения искусства в мир священного обычно не зависит от того, что именно изображено. Так, одно произведение искусства аборигенов Австралии может быть доступно всем, его может видеть каждый, а другое, иногда на тот же сюжет, является ритуальным, священным, его сохраняет в тайне небольшая замкнутая группа посвященных мужчин. Одно – экзотерично, другое – эзотерично, одно – порождение творческого импульса и эстетической потребности, другое – неотъемлемая принадлежность религиозно-магического ритуала и подчинено определенному канону. Вокруг австралийских обрядовых геоглифов, рельефных или раскрашенных композиций на земле, развертывалось действие тотемической мистерии, в которой участвовали лишь инициированные мужчины, само их изготовление было частью сложного ритуала. Но рисунки на песке, которыми в племени валбири сопровождаются рассказы о Времени сновидений, доступны всем, активную роль в рисовании и рассказывании играют женщины, не прошедшие обрядов инициации. Произведение первобытного искусства может быть по-настоящему понято лишь тогда, когда будет раскрыта его социальная функция, его место в жизни социума. Наконец, бывает и так, что произведение искусства доступно всем, но его истинное, священное содержание открыто только посвященным. Произведение сакрального искусства, как и любой иной предмет, включенный в мир сакрального, окружено некоей невидимой аурой, прозреваемой лишь верующими или посвященными, оно "освящено" – в буквальном или метафорическом смысле слова.

На о-ве Грут-Айленд произведения искусства, не имеющие магико-религиозного и обрядового значения, никогда не называют миндья – словом, которым аборигены именуют только произведения, включенные в мир священного, ритуального. Так они называют, например, рисунки на теле, которые делаются в важнейших случаях жизни человека и общества – при погребальном обряде, инициации и в других аналогичных актах перехода из прежнего существования в новое.⁸

В Австралии мастер сакрального искусства должен работать в границах, предписанных традицией, которая диктует не только, что он может и должен изображать, но в какой-то мере и как – ведь традиция восходит ко Времени сновидений и освящена его авторитетом. И содержание, и формы сакральной живописи коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Что же касается несакральной живописи, то здесь художник свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке, хотя художники часто следуют религиозной традиции, потому что само мировоззрение художника-аборигена в традиционных условиях глубоко религиозно и мифологично.

Художник-абориген, мастер сакрального искусства, стремится не только выразить средствами живописи некое священное содержание, но при этом нередко зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него важна и эстетическая задача, но последняя не самоцель, она подчинена главному.

Рисование сакральных изображений само является ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождается исполнением священных песен. Процессу их создания порою придается большее значение, чем самому произведению. Рисование событий мифического прошлого – это воссоздание самого этого прошлого, подобное реактуализации его в священном обряде. И процесс рисования, и обряд одинаково воссоздают акт творения мира великими героями Времени сновидений. В этом смысле обряд и процесс рисования изоморфны, подобны по форме и назначению. Художник выступает в роли демиурга – творца мира.

Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержатся в особых хранилищах и демонстрируются посвященным во время обрядов и иногда уничтожаются после обряда. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для религиозно-обрядовых целей, начиная с палеолитической древности. Напомню, что и в западноевропейском и русском средневековье процесс религиозного художественного творчества часто бывал мистическим актом.

В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создается только полнопосвященными мужчинами. Право рисовать священные изображения – признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным.⁹ А критериями доступа к священному знанию являются пол, возраст, степень посвящения. Будущий мастер обычно обучается у одного из старейших членов рода, продолжая художественные традиции своей родовой группы.¹⁰ А наряду с художественным наследием, будущий мастер становится хранителем и религиозно-мифологического наследия предков.

Аура, исходящая от произведения сакрального искусства, обладает для аборигена мощным эмоциональным воздействием, возбуждает чувства, родственные тому чувству, которое испытывает верующий при созерцании иконы. Эта аура почти материальна, заряжена магической силой, благотворной или губительной. Человек, увидевший запретное для непосвященных живописное произведение или чурингу чужой тотемической группы, чужого племени, рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации. В то же время сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией (маар, как называют ее на севере Арнемленда), свойственной самим изображенным существам, способствует духовному и физическому здоровью людей своей общности, ее продолжению в новых поколениях. Произведение искусства, концентрирующее в себе маар, является необходимым участником священного обряда.¹¹

Функция первобытного искусства в религиозно-обрядовой жизни не декоративная или иллюстративная, религиозное искусство – не объект пассивного созерцания, оно необходимый компонент самого действия, без него действие лишается смысла и не приводит к желаемым результатам. Обновить рисунок мифического существа или гравюру животного – значит заставить всю природу и это животное возродиться к новой жизни. Сам процесс рисования и обновления священных изображений является магическим актом. Среди мифических существ, символизирующих производящие силы природы, у аборигенов Австралии особое место занимал Змей-радуга. Ритуал обновления его изображений призван был обеспечить наступление периода дождей, благодаря этому ритуалу души еще не родившихся детей, покинув тело Змея-радуги, воплощались в живые человеческие существа.

Среди множества примеров магической функции произведений искусства аборигенов можно указать на скульптуры из дерева, изображающие мифологические и тотемические персонажи Арнемленда и призванные обеспечить плодородие животных-объектов охоты.¹² Однако самое заметное явление в этом ряду – изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли. Ванджина связаны с влагой и плодородием и их изображения, подобно изображениям Змея-радуги, обладают магической силой: периодическое обновление их свежими красками – магический акт, способствующий восстановлению их силы и возвращению сезона дождей. А что может быть желаннее для мира, в котором живут аборигены, чем обильный дождь! Овладение дождем – это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода. Более того, Ванджина являются центром своего рода культа, у их изображений совершаются обряды, им приносятся жертвы пищей и табаком, а сами рисунки считаются их собственным творением – покинув мир, они оставили свои изображения на поверхности скал.¹³ Все это объясняет, почему аборигены говорят об изображениях Ванджина: "Это сама наша жизнь".

Одна из характерных особенностей Ванджина – сияния вокруг голов. Эти сияния понимаются как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовые тучи, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят происхождение того или иного явления их культуры. Я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих мифических существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в христианской и буддийской иконописи. Это – излучение, свойственное святости, сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно. Сияния, окружающие головы Ванджина и головы святых в христианской живописи, одинаково восходят к некоему древнему архетипу. Белые лица Ванджина, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это – лица предков, творцов мира. В то же время мертвые глаза Ванджина окружены красными лучами – они излучают живущую в глубине их магическую, жизнетворящую силу. Ванджина объединяют в себе противоположные начала смерти и жизни – они умерли, чтобы нести жизнь.

Один из австралийских мифов рассказывает о том. как кенгуру= человек и собака-человек превратили друг друга в настоящих собаку и кенгуру, разрисовав друг друга и сделав похожими на этих животных.¹⁴ Здесь рисование на теле – магический акт "делания" кенгуру и собаки. Миф объясняет, вместе с тем, как люди научились рисовать.

Помимо рисования в религиозно-магических целях, аборигены рисовали для того, чтобы иллюстрировать устные рассказы и информировать о тех или иных событиях, или в дидактических целях во время посвятительных обрядов, а иногда просто для удовольствия, и только тогда это было собственно "искусством для искусства". Один из важных аспектов искусства аборигенов – философско-познавательный. Все эти функции и аспекты традиционного искусства тесно связаны между собой. Палеолитические искусство, подобно искусству аборигенов Австралии и других охотников и собирателей, также могло служить самым разным целям. Вот почему так трудна его интерпретация, так нелегко уловить функцию того или иного произведения палеолитического искусства.

О синкретизме и диффузности первобытного мифологического сознания, о нерасчлененности природного и человеческого в нем свидетельствует феномен полиэйконии, на который обратил внимание Э.Е.Фрадкин.¹⁵ Явление это – если его существование будет доказано новыми исследованиями – состоит в том, что один и тот же предмет совмещает изображения различных существ, видимых под различными ракурсами, при этом изображения зооморфные могут сочетаться с антропоморфными, а одна и та же деталь служить для создания нескольких изображений – образы как бы нерасчленены, переходят один в другой. Феномен полиэйконии обнаружен не только в позднем палеолите, но и в искусстве эскимосов, тлинкитов и некоторых других народов. Полиэйкония говорит о возможности, в представлении человека, превращения одного зверя в другого, зверя в человека, человека в зверя. Это, подобно многим другим явлениям первобытного искусства, – визуальное воплощение мифа, зафиксированного в слове и воспроизводимого в обряде. В основе этих явлений – идея вечного обновления мира через воспроизведение акта творения в изобразительном искусстве, слове и действии. Феномен полиэйконии требует, однако, дальнейшего изучения с применением более совершенной, современной методики.

В жизни архаического общества искусство, мифы и обряды тесно переплетены. Мифы воплощены в обрядах и отражены в искусстве, а произведения искусства являются неотъемлемым компонентом ритуала. Мифы о творении, о создании земли и первых людей, о жизни, деяниях и метаморфозах тотемических предков, культурных героев и демиургов – весь этот поистине необъятный мир мифологии отражен в первобытном искусстве.

Даже орнаментация охотничьего оружия – нередко магический акт, обеспечивающий его эффективность. "Это обычно те же узоры, что и на священных символах, употребляемых в тайных религиозных обрядах, и могут воспроизводиться только теми полнопосвященными мужчинами, которые знают подобающие случаю песни и заклинания... Должным образом заговоренные, они сообщают инструменту или оружию сверхъестественную силу... Бумеранг с таким узором – это не только украшенное оружие: благодаря художественному украшению он стал совершенным, надежным и бьющим без промаха... Экономика, искусство и религия взаимозависимы, и для понимания охотничьей и собирательской деятельности аборигенов требуется также понимание этих других сторон их жизни".¹⁶

Свойственные первобытному искусству условные геометрические композиции, символы, воплощающие абстрагированные формы вещей или отвлеченные понятия, сочетаются с произведениями, тяготеющими к реалистическому отображению явлений окружающего мира. Так было в палеолите, так это наблюдается и в искусстве современных охотников; искусство аборигенов Австралии в этом смысле особенно показательно. Эти две основные формы первобытного изобразительного искусства, развивавшиеся параллельно, отражают не этапы его эволюции, а различные требования к художественному освоению действительности или воспроизведению религиозно-мифологических образов, проистекающие из самой структуры первобытного общественного сознания, из сложности и многоаспектности восприятия им мира. В одних случаях оно стремится к возможно более точному, объективному отображению мира – так возникает примитивно-реалистическое искусство, в других – к выявлению наиболее характерных, существенных его черт и абстрагированию от остальных, к символизму – так возникает примитивное абстрактно-символическое искусство. Здесь волнистая линия может изображать движение змеи или воды, круг – стоянку общины, водоем или дерево, даже материнское лоно, меандр может оказаться условным схематическим изображением подземного мира. Это – первые шаги к пиктографии.

Да и само примитивно-реалистическое искусство предстает порою в неожиданных формах. Таков так называемый интеллектуальный реализм, когда первобытный художник стремится передать не только внешний образ явления, например облик зверя, что свойственно зрительному реализму, но и прозревает за ним невидимое глазу. Изображая внутренние органы животного, он видит его как бы насквозь, и произведение искусства приобретает вид примитивной анатомической схемы. Таково происхождение рентгенографического стиля в первобытном искусстве (подробнее о нем см. гл. "Колдовство, знахарство, шаманизм"). Когда живые существа передаются посредством изображения только их следов или когда у изображенного в профиль животного мы видим оба глаза – все это также проявление интеллектуального реализма. Первобытный художник стремится передать не иллюзию действительности, а ее сущность и смысл. Он мог бы сказать словами Пабло Пикассо: "Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю".

И абстрактно-символическое, и примитивно-реалистическое искусство одинаково тяготеют к выявлению главного, существенного, но делают это по-разному. Первобытный художник берет из многообразной действительности то, что жизненно важно для него. Многие его творения находятся на грани искусства и примитивной науки – таковы те же произведения в рентгенографическом стиле. К ним ведь можно подходить и как к свидетельствам его познаний о природе, об анатомии животных. Но иногда он и мифические существа изображает с внутренними органами, вместилищами их жизненной силы. Такие рисунки часто применяются в колдовских обрядах и, будучи произведениями искусства, являются в то же время орудиями магии.

Кроме примитивно-реалистического и абстрактно-символического искусства существует еще особый, третий тип первобытного художественно-изобразительного творчества. Он хорошо представлен в искусстве аборигенов северной Австралии, но отдельные его образцы известны и на других континентах, и в палеолите. Этот тип искусства не является символическим, но его нельзя отнести и к категории предметного примитивно-реалистического искусства, где даже герои мифологии изображены со свойственными нормальным человеческим существам атрибутами. Здесь же мы видим сверхъестественные существа, которые хотя и состоят из элементов, заимствованных из природы, от человеческих существ и животных, но элементы эти скомбинированы совершенно произвольно, невероятно, гротескно. Это настоящие порождения кошмарных снов. Говоря словами И.М. Сеченова о сновидениях, это "небывалые комбинации бывалых впечатлений". По отдаленной аналогии – конечно, очень условной – с современным искусством, этот тип первобытного искусства можно назвать первобытным сюрреализмом.

Наконец, изобразительное искусство аборигенов можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, либо динамичной, бесконечной, разомкнутой вовне. Первую категорию произведений искусства можно назвать центростремительной, вторую – центробежной. Представление о произведениях первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия – искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого многозначного символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней. Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни.¹⁷ Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов и сюжета, совмещение земного и трансцендентного. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания.

С двумя категориями изобразительного искусства аборигенов, отражающими двойственность восприятия мира, связаны и два типа символов (см. об этом подробнее "Религиозный мир палеолита"). С одной стороны – тип замкнутый, закрытый, статичный, символизируемый кругом. С другой стороны – тип разомкнутый, открытый, динамичный, символизируемый протяженной либо волнистой линией, возникающей в бесконечном пространстве и исчезающей в нем. К последнему типу символов-архетипов относится и крест с его обращенными в вечность четырьмя лучами, исходящими как бы от центра вселенной. Воплощением этих противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал является спираль, геометрически объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль – неподвижность, переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. Будучи символом "социального пространства", спираль символизирует и круговорот жизни во времени, "социальное время". Спираль – это время-пространство, хронотоп.

Изображение концентрических окружностей на чуринге в зримой форме передает идею чуринги, воплощающей цикл перевоплощений или перерождений. Система концентрических окружностей символизирует мистическое "место рождения" человека, куда вернется душа после его смерти и откуда она вновь возродится. Инициацию можно рассматривать как метафору "круга перерождений" – ведь в ходе инициации неофиты перерождаются или возрождаются для новой жизни. Начертанные на земле окружности и соединяющий их путь символизируют переход неофитов из обыденного пространства в священное.¹⁸

Круги, ограничивающие святое место, отделяющие священное пространство от обыденного, существовали уже во времена индской и эгейской цивилизаций; в Англии церкви порою продолжали возводиться на месте древних святилищ, ограниченных кругами, образованными земляными валами, рвами и каменными сооружениями, возникшими еще в каменном и бронзовом веках. Некоторые из таких святилищ, – каково бы не было их назначение, все еще остающееся предметом смелых гипотез и споров,¹⁹ – напоминают славянские языческие святилища, круглые в плане, с идолом и жертвенником в центре.²⁰ Возможно, и в России многие церкви стоят на местах древних святилищ. Наконец, круг – или, точнее, концентрическая окружность – является опорным элементом в схеме мандалы, священного символа вселенной в буддизме;²¹ в свою очередь, схема мандалы – прообраз плана Боробудура и других буддийских храмов как образов вселенной. Само слово мандала означает "круг".

Сравнительные исследования древних мифологических и символических систем указывают на круг как символ жизни в чреве Великой матери.²² Такое же значение круг имеет и в центральноавстралийском племени валбири: тело матери как вместилище будущей жизни. Круг – один из наиболее употребительных и универсальных символов графического языка валбири. В других случаях он может означать стоянку, водоем, костер и многое другое. Центр концентрической окружности – обычно водоем или отверстие в земле, откуда вышли мифические предки или куда они скрылись, завершив свой земной путь, а круги – пространство, где они бродили и останавливались на ночлег. Система концентрических окружностей может содержать в себе целый миф.²³

Как универсальные архетипы, символизирующие некое вместилище священного жизненного начала, противопоставленное окружающему профанному миру, символы круга и концентрической окружности прошли через тысячелетия. Священное всегда занимало автономное место в душе человека, всегда находилось в центре его духовной структуры и стремилось выразить себя в искусстве и символизме.

Особенностью первобытного искусства является многозначность и полифункциональность одних и тех же изобразительных элементов и композиций. Набор этих элементов – это относится главным образом к абстрактно-символическому искусству – обычно ограничен, что не мешает художнику этими ограниченными средствами отображать все богатство и многообразие окружающего мира и мифологии. Это достигается тем, что в один и тот же элемент вкладывается различное содержание. Так бывает не только в разных этнических культурах, но и в одной и той же, но в разных ситуациях. В композиции из нескольких символических элементов может быть зашифровано содержание целого мифа, она может обладать глубоким эзотерическим содержанием. Таково изображение на австралийской чуринге – по существу священное изображение человека, которому принадлежит чуринга, – изображение не его материальной природы, но его тотемической сущности, его тотемической вселенной.

Проблему соотношения формы и значения в традиционном искусстве рассматривал еще Ф.Боас. Он обратил внимание на орнаментацию обуви нескольких индейских племен Северной Америки. В то время как орнамент, изображенный на мокасинах, у всех этих племен был одинаков, каждое племя понимало этот орнамент по-своему. Из этого Боас сделал вывод, что мотивы традиционного искусства имеют свою особую историю, независимую от их значения, интерпретации людьми их употребляющими.²⁴ Действительно, мотив может заимствоваться, распространяясь от одного племени к другому, а значение его в процессе заимствования измениться, либо мотив может возникнуть много поколений тому назад, но первоначальное значение его забыться, и теперь он понимается совершенно иначе. Для архаических обществ подобные ситуации типичны.

Символизм – характерная особенность искусства аборигенов Австралии. Традиционные его формы, особенно часто геометрические мотивы – спирали, концентрические окружности, полуокружности, меандры – в каждом отдельном случае наполнены содержанием, известным только художнику и людям, посвященным в мифологию и философию племени. Количество вариантов, возможных сочетаний отдельных элементов невелико, но тем разнообразнее и богаче содержание, вкладываемое в них аборигенами. Такие элементы как спираль и полуокружность, распространенные на огромной территории Центральной Австралии, в разных племенах означают самые различные явления, понятия, идеи, сочетание же этих элементов чаще всего повествует о деяниях тотемических предков. Один и тот же геометрический мотив может означать любое растение или животное, человека, скалу, водоем, мифическое существо или тотем и многое другое, согласно значению всего комплекса изображений, контексту, и в зависимости от того, какая тотемическая группа, род. фратрия этот комплекс употребляют, кому он принадлежит как священная, неотъемлемая собственность. Мотивы абстрактно-символического искусства передаются из поколения в поколение, они глубоко традиционны. Вкладывать в них самое различное содержание тем удобнее, что зачастую нет никакой зримой связи между абстрактными мотивами и реалиями видимого мира, или же эта связь отдаленна и условна. Такая связь чаще существует лишь в сознании творцов, а сложные отношения между действительностью и художественным мышлением может объяснить только психология примитивного творчества. Символические, условно-геометрические изображения-схемы являются своего рода шифром, скрывающим от непосвященных содержание изображенного. За символикой австралийского искусства подчас скрыта целая система отвлеченных понятий, скрыто мировоззрение его творцов во всей его полноте. То же относится, вероятно, и к искусству каменного века.

Существуют, однако, символы, которые проходят через века и тысячелетия многих народов и культур, сохраняя свое первоначальное значение, иногда еще понятное людям, но порою уже ушедшее в темные глубины сознания. Мифологическое сознание – мы уже говорили об этом – стремится к преодолению смерти и утверждению жизни. К этому же стремится и христианское сознание. Эту устремленность ярко выражает религиозное искусство. Говоря словами Бориса Пастернака, "искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь" ("Доктор Живаго"). Я уже говорил в другой связи о таком феномене, прошедшем через всю историю религиозного творчества, начиная с его истоков, – символе лабиринта. На протяжении тысячелетий, в самых различных культурах, символика лабиринта всегда имела отношение к теме смерти и возрождения – к этой извечной тайне, которую человеческое сознание всегда стремилось разрешить.²⁵ Символ лабиринта как некий архетип никогда не исчезал из коллективного сознания. Критский лабиринт, по рассказам греков, был частично подземным дворцом, в котором обитал получеловек-полубык Минотавр. Это был замкнутый в себе мир, прообраз подземного царства мертвых. Изображение быка стояло и над главным входом в лабиринт. Бык был верховным божеством и хранителем этого мира; и невольно мысль наша возвращается в палеолитические пещеры, где изображения животных, в том числе быка, вплетены в сложные, лабиринтообразные переплетения линий (см. "Религиозный мир палеолита"). Еще позднее, в христианской символике, лабиринт был символом крестного пути – к смерти и через смерть к вечной жизни. С идеей смерти и возрождения связаны и обряды инициации. В юго-восточной Австралии, как мы знаем (см. гл. "Обряды инициации"), неофитов проводили над изображенным на земле лабиринтом. Ведь лабиринт – это модель нижнего мира, куда уходят и где возрождаются к новой жизни души людей и животных. Не случайно чукчи изображали подземную обитель мертвых в виде лабиринта.²⁶ О том, что древние лабиринты Северной Европы – выкладки из камней на поверхности земли в форме лабиринта – были связаны с культом мертвых, дает основание полагать сочетание лабиринтов и нагромождений камней во многих местах, причем на Б.Заяцком о-ве, в группе Соловецких островов, под грудами камней, рядом с лабиринтами, найдены человеческие кости – возможно, остатки трупосожжения.²⁷ Обряды, связанные с уходом людей в нижний мир и их возвращением к новой жизни, – обряды инициации, – могли сочетаться здесь, как это свойственно многим другим первобытным культурам, с продуцирующими обрядами, в данном случае с обрядами умножения промысловых рыб – все северные лабиринты расположены на морских побережьях, островах, в устьях рек.

Датированных произведений искусства аборигенов в Австралии немного. Я уже упоминал (см. "Религиозный мир палеолита") о начертаниях, напоминающих лабиринт, меандры и другие элементарные геометрические формы, в пещере Куналда в Южной Австралии; их возраст – 20-30 тыс. лет. Та же система символов – прочерченные на поверхности скалы меандры и лабиринтообразные переплетения линий – обнаружена на противоположном конце континента под одним из скальных навесов на п-ове Йорк, в северном Квинсленде. Они перекрыты культурным слоем, возраст которого составляет около 13 тыс. лет.²⁸ Существуют и другие попытки датировать произведения наскального искусства в различных районах Австралии;²⁹ здесь я хотел бы лишь отметить, что среди наиболее ранних произведений, возраст которых не вызывает сомнений, мы видим простейшие геометрические формы, восходящие к образу лабиринта.

Священное пространство, в границах которого развертывается действие религиозно-мифологической мистерии у аборигенов, – прообраз храма как символа вселенной и ее жизненного центра. Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Таковы и пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их изображенными на поверхности скал ликами священных существ – Ванджина, окруженных сияниями, и фигурами Великой матери-прародительницы, одного из центральных и древних образов религии и мифологии аборигенов этого региона.³⁰ Таким прообразом храма были и палеолитические пещеры-святилища.

В буддизме махаяны священной моделью вселенной выступает мандала, или янтра – ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее характерные признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале – условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, – композиции аборигенов на земле являются "картами" мифической страны сновидений. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем в обоих случаях в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний, для службы в храме; схема страны сновидений употребляется в священных обрядах.³¹ Но складывается впечатление, что и в том, и в другом случае важнейшей частью ритуала является само их создание, а затем и уничтожение.

Мне довелось быть свидетелем, как женщины центральноавстралийского племени питьянтьятьяра делают традиционные изображения разноцветными камнями на песке и как тибетские монахи, подобно аборигенам, создают цветными песками священное символическое пространство мандалы. В композиции, создаваемой женщинами, прежде всего появилась концентрическая окружность – один из важнейших символов их искусства. На этот раз она символизировала гигантскую скалу Улуру, расположенную в сердце континента, – священный центр космоса аборигенов, подобный горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, посвященной деяниям мифических предков Времени сновидений. Герои мифа были переданы их символами – следами динго и кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание композиции само было ритуалом – оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением. Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, причем и процесс уничтожения сопровождался ритуальным пением.

Ритуалом было и создание мандалы монахами – оно сопровождалось произнесением молитв и медитацией. Спустя несколько дней мандала была уничтожена, и этот акт тоже был ритуалом – священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. И композиция на земле, созданная аборигенами, и мандала были уничтожены так же, как уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание изображений на песке аборигенами и мандалы тибетскими монахами были структурно однородными, изоморфными действиями. Это сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы и связанный с ними ритуал восходят к общему древнему архетипу.

Характерна для первобытного искусства не только символика форм, но и символика цветов. Цвет ассоциируется с изображаемым объектом, с представлением о явлении, даже с отвлеченным понятием. У аборигенов Австралии белый цвет – это цвет смерти, траура, печали. Он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации – ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Иногда в белый цвет раскрашивали себя воины перед сражением. Красный – цвет огня, радости, силы, энергии, жизни. Красной охрой натирались чуринги, вместилища жизненной силы человека, окрашивались жених и невеста во время брачной церемонии. Скелеты из многих погребений каменного века покрыты красной охрой, ею же осыпали тела умерших бушмены. Использование охры археологически засвидетельствовано уже в мустьерскую эпоху.³² Черный цвет – цвет рождения и начала всех вещей, цвет кровной мести. На символику цветов в первобытном искусстве бросают свет изображения Ванджина: лики их всегда белые, а сияния вокруг голов и исходящие от них лучи – красные. Изображения эти наполнены сущностью жизни. Вода, необходимая для всего живого, символизируется белым цветом; кроме того, белый цвет символизирует принадлежность Ванджина миру предков. Красными сияниями символизируется сила и жизненная энергия Ванджина. Периодическое обновление этих изображений способствует, как мы уже знаем, наступлению сезона дождей, возвращает жизнь природе и людям. Символическое употребление цветов – это и средство передачи отвлеченных понятий, и язык, и орудие магии и даже способ классификации явлений.³³ При этом не обязательно, чтобы в языке-речи уже имелись соответствующие слова для обозначения каждого цвета. Известно, что цветовая гамма осваивалась человечеством постепенно,³⁴ однако, отсутствие в языке слов для того или иного цвета не означает, что человеческое сознание не различает их.

К.Мэддок предпринял попытку связать содержание наскального искусства аборигенов Австралии с социальной структурой.³⁵ Он проследил связь изображений не только с мифологией и религиозными культами одного из племен, но и с делением его на патрилинейные половины и полуполовины (секции и субсекции), которым принадлежит право изображать определенные рисунки и символы. В свою очередь, эти социальные подразделения через тотемическую систему связаны с мифологией, и этот социальный и мифо-тотемический комплекс находит своеобразное отражение в искусстве. Это показывает, какие возможности интерпретации первобытного искусства таятся в изучении его как части живой этнографической действительности.

В Арнемленде, на севере Австралии, каждый род имеет свой собственный набор традиционных изображений и геометрических символов, отражающих его взаимоотношения с миром мифических предков, его уникальное положение в религиозно-мифологической системе. В Кимберли наскальные изображения Ванджина связаны с отдельными патрилинейными родами. И так как каждый Ванджина призван обеспечивать сохранение животного и растительного мира на территории соответствующего рода, совокупность всех Ванджина выражает единство и магико-религиозное сотрудничество многочисленных родовых групп.³⁶

В истории изобразительного искусства аборигенов Австралии особое место занимает творчество Альберта Наматжира. Жизнь этого художника из племени аранда протекала в двух мирах. В детстве он был крещен в лютеранской церкви, а подростком прошел обряд инициации. Всемирную известность принесли ему пейзажи, выполненные в технике и традициях европейской живописи, которым он обучился в зрелом возрасте.³⁷ Однако принадлежность к двум мирам отразилась и на его творчестве. Кроме упомянутых мною пейзажей, были у Наматжира и другие картины, неизвестные публике – они хранятся в запасниках музеев. На этих картинах можно увидеть секретные символы его тотемической группы. Таков, например, пейзаж, на котором изображена пролетающая в небе чуринга. А на изготовленной им настоящей чуринге он сделал надпись "Иисус", и чуринга стала символом его приверженности двум религиям – религии белых и религии его предков. Но этого мало. Даже в тех его пейзажах, которые напоминают произведения европейской живописи, есть своя тайна. Многие акварели Наматжира представляют собою зашифрованные изображения священных для него мест, связанных с деяниями героев Времени сновидений. Объекты его живописи – его родные горы, долины, скалы, эвкалипты – мистически связаны с ним, с его духовной сущностью. Земля эта красива, но она красива потому, что это земля его предков, здесь находятся святилища его племени, его тотемической группы. То, что представляется нам пейзажем, выполненным приемами европейской живописи и преследующим чисто эстетические цели, по содержанию и значению своему примыкает к произведениям традиционного искусства его соплеменников. Потомки и ученики Наматжира, которые продолжают рисовать в стиле и технике европейской живописи, говорят о своем творчестве так: "Мы знаем два типа рисунков – рисунки на земле и пейзажи. Те и другие основаны на одних и тех же рассказах о Времени сновидений... Эти скалы даны нам, чтобы поклоняться им".³⁸ Это и понятно: скалы – это в действительности герои Времени сновидений, превратившиеся в скалы. За традиционными рисунками на земле и современными пейзажами скрывается один и тот же таинственный подтекст, выраженный разными средствами. Если искусство Наматжира и его учеников реалистично, то это – мистический реализм. Эта живопись насыщена чувством священного так же и в той же степени, как пейзаж – природный или архитектурный – в иконописи. Ведь и иконописный пейзаж – не нейтральный фон, он равноправный участник мистической драмы, о которой рассказывает икона.

Когда мы видим рисунок аборигена, изображающий какую-то часть земного пространства, это, возможно, вовсе не ландшафт в его материальном воплощении – художник прозревает в нем то, чего не видят глаза непосвященного. Перед нами – "страна" художника в ее мифологическом измерении, его "дриминг", знание о котором получено им через его предков или непосредственно, мистически воспринято им от героев мифологии. Это – священный для него Мир сновидений.

Что же представляет собою сознание такого аборигена как Наматжира, можем ли мы, и в каком смысле, говорить о синкретизме этого сознания? Наслоились ли в сознании Наматжира одни верования на другие, не смешиваясь, и он мог свободно переходить из одного духовного мира в другой, или они образовали нечто новое – тот вторичный, далеко уже не первобытный религиозный синкретизм, о котором я говорил во Введении к этой книге? Ответить на эти вопросы не просто, и я предпочитаю оставить их открытыми.

В 1974 г. я познакомился на Сахалине с самобытным художником-эвенком Семеном Надеиным. Творчество этого художника, человека вполне современного, тем не менее уходит корнями в мировосприятие первобытного охотника, что сближает его с Альбертом Наматжира, и в традиции художественного творчества своего народа, что отличает его от Наматжира. Мать Надеина – негидалка, из оленеводов-кочевников, отец – эвенк, оленевод-охотник. Бабка его была шаманкой, дед вырезал по бересте, а вырезание силуэтов по бересте – традиционный вид изобразительного искусства эвенков и их соседей.³⁹ К этой древней традиции восходит и творчество Надеина. С детства он водил оленьи упряжки, работал пастухом-оленеводом. Собственный жизненный опыт и чутко воспринятое наследие духовной культуры предков – все это отразилось в его творчестве. Его композиции характеризуются тонкой наблюдательностью наряду с орнаментальностью, плоскостной декоративностью, которые восходят к орнаментальному, декоративному искусству народов Севера. Есть и еще одна примечательная особенность, сближающая его работы с творчеством первобытных охотников, включая мастеров палеолитического искусства, – люди удаются ему хуже, в передаче их движений нет той свободы, как в передаче движений животных и птиц. Содержание его творчества связано с жизнью и эпосом народов Севера и Сибири. Оно этнографично и географично в деталях и, в то же время, фантастично, наполнено стихийным пантеизмом первобытного охотника. Как и его предки, – охотники и кочевники-оленеводы, – "с природой одною он жизнью дышал" (Е. Баратынский). Для него, как и для них, все в природном и бытовом окружении значимо, жизненно важно; отсюда его пристальный интерес к этому окружению во всей его конкретности. И в то же время восприятие им этого мира опоэтизировано и одухотворено. В искусстве Надеина сочетаются тонкость и точность в воспроизведении животного мира, свойственные первобытному художнику-анималисту, этнографизм и географизм архаического мировосприятия, декоративность и орнаментальность, уводящие в мир народной сказки.

Географическая и этнографическая конкретность композиций Надеина сближает их, например, с географическими и топографическими схемами аборигенов Австралии, хотя, разумеется, сходство ограничивается лишь этим. Так, на одной из его работ изображено восточное побережье северного Сахалина, точнее – Ныйский залив Охотского моря. Надеин, разъясняя ее содержание, точно называет каждую бухту, устье каждой реки. Вдали вздымаются горы, покрытые снегом, – это горы Даги. По заснеженному льду Охотского моря мчатся запряженные парой оленей эвенкийские нарты, точнее нарты сахалинских эвенков, обладающие своими особенностями; и Надеин объясняет их устройство, показывает на рисунке и называет каждую деталь. Может быть, каюр в нартах – это сам Семен Надеин, который в молодости не раз мчался в оленьей упряжке вдоль берега северного Сахалина.

Надеин не только художник, но и поэт. Свои стихи он называет стихами-картинами. Стихи и картины Надеина появляются одновременно, связаны содержательно и эмоционально. "Картину и слова соединяю, – говорит он. – Когда рисую картину, рождаются слова". Устное и изобразительное творчество для него нечто цельное, единое, и это также сближает его с первобытными творцами. Синтез уже вычленившихся форм искусства, как бы возврат к пройденной, синкретической стадии имел место и в первобытном обществе.

Подобно первобытному изобразительному искусству, большое общественное значение имеют и другие его виды – например, пляски, исполняемые в ознаменование выдающихся событий общественной жизни. Групповая пляска – одно из важнейших событий жизни общества, эмоционально организующее и объединяющее его. Традиционная пляска – собственность группы, иногда даже отдельного лица, и может стать предметом обмена. С танцами неразрывно связаны сопровождающие их песни, и эта связь пения, танца, общественной жизни – еще одно проявление первобытного синкретизма. От пения и пляски неотделима музыка.⁴⁰ Древнейшие музыкальные инструменты из кости известны с эпохи позднего палеолита. В одном случае они обнаружены в жилище первобытного скульптора и колдуна, обжигавшего здесь культовые скульптуры животных из глины (древнейшая керамика в Европе, а возможно и в мире), в другом случае – в празднично-обрядовом доме общины.⁴¹ С древнейших времен музыка и пение сопровождали и организовывали трудовую деятельность,⁴² они были тесно связаны с религиозно-обрядовой жизнью, магией, примитивной медициной – под музыку и пляску излечивали больных. Древние музыкальные инструменты народов Африки и других континентов используются не только для лечения болезней, но и в культе, гадании, с их помощью вызывают духов. Здесь важна магическая сила самого звука, рожденного дыханием человека или прикосновением человеческой руки. Музыкальные инструменты информируют о важных общественных событиях и выражают отвлеченные идеи.

Изобразительное искусство, песня, музыка, танец – в ритуальном комплексе аборигенов Австралии все они, дополняя друг друга, устремлены к единой цели: реактуализации Времени сновидений. Аборигены анангу говорят, что знание их о тьюкурпа (Времени сновидений) переходит от дедов и отцов к детям посредством устных рассказов, песен, танцев, рисования, участия в обрядах. Абориген Западной пустыни, называя отдельные участки местности, изображенные им на картине – тотемической "карте", исполняет песню, в которой рассказывается, какие события священной истории связаны с ними. В его представлении песня, слова и мелодия которой передаются от поколения к поколению, создана не людьми, но героями Времени сновидений; такие древние песни имеют большую "силу". Священная мистерия аборигенов йолнгу объединяет музыку, пение, танец и визуальное искусство. Она призвана в едином ритуальном контексте связать священными узами людей и их землю с мифическими предками. Говоря словами аборигенов, этим они стремятся "познать страну и утвердить Закон". Бан-ман, – знахарь, создатель и исполнитель песен в племени унгариньин, – как уверяют аборигены, обязан своим талантом Змею-радуге, источнику жизни. Змей-радуга входит в тело знахаря, и он преобретает способность видеть духов. Он посещает Дулугун, остров мертвых, и там учится новым песням и танцам. При этом бан-ман пребывает как бы в двух планах сознания одновременно: он спит и в то же время бодрствует, один его глаз смотрит внутрь, в глубь вещей, а другой – наружу.⁴³

Древние мистерии аборигенов тиви, населяющих острова Мелвилл и Батерст, включают две серии обрядов – продуцирующие обряды кулама и погребальные обряды пукумани, связанные с памятниками-столбами, резьба и рисунки на которых символизируют переход от жизни к смерти. Каждый ритуальный комплекс объединяет в одно целое пение и танец, рисование и скульптуру, раскраску тел участников и их словесное творчество. Все эти виды искусства по-своему рассказывают о религиозных верованиях и космологии тиви. К ним присоединяется символика живого огня. Традиционный универсум тиви состоит из трех миров – еще не рожденных, живых и мертвых, и одна из целей погребального ритуала – облегчить уход умершего в мир мертвых. По словам тиви, они "никогда не откажутся от своих танцев". Танцы для них – сама жизнь.⁴⁴

Эстетическое чувство первобытного мастера с древнейших времен воспитывалось на создании орудий труда. Они были первыми произведениями прикладного пластического искусства; совершенные формы многих первобытных орудий восхищают и нас. Совершенствуясь в практической целесообразности и приобретая вместе с тем эстетическую ценность, орудия труда заложили основы искусства скульптуры.⁴⁵ Как и в других произведениях первобытного человека, в орудиях труда воплощены не только его техническая мысль, но и эстетический идеал. Совершенство этих изделий – результат не только технических, но и эстетических требований. В то же время совершенные – в техническом и эстетическом отношениях – изделия утверждают авторитет и общественное положение мастеров, благодаря своему совершенству приобретают магические свойства и, подобно многим другим произведениям творческой мысли первобытного человека, играют важную роль в религиозной жизни общества; я уже говорил об этом в главе, посвященной фетишизму.