На главную страницу сайта    Статьи

    К началу книги    Ванджина и икона  1  2  3  4  5  6  7

   

11

 

Изобразительное искусство аборигенов – это относится главным образом к Центральной Австралии – можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, она расположена в центре мира и организует его, втягивая в сферу своего притяжения подобно магниту; либо она динамична, бесконечна, разомкнута вовне и движется через мир подобно электрическому разряду, по мере движения заряжая и организуя его. Первую категорию произведений искусства можно с большой долей условности назвать центростремительной, вторую – центробежной. Представление о структуре произведений первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия, замкнутость, наличие границ – искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней.[1] Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни, современным, но опирающимся на традицию.[2] Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов, невыраженность сюжета, тот пафос расстояния между земным и горним, о котором мы уже говорили. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания как с неким изначально присущим ему свойством.

Предельная выразительность отвлеченных представлений в искусстве аборигенов достигается благодаря свойственному ему символизму; то же относится и к иконописи. Религиозные концепции, выраженные символическими средствами, призванными скрыть их значение от непосвященных и донести его до посвященных, – явление это можно назвать эзотерическим символизмом. Условность, стилизация и символизация древнерусской иконописи, отрицание натурализма увеличивали ценность иконы в глазах верующих, усиливали степень ее сакральности, ее магизм; напротив, тяготение к натурализму в иконописи XVП в. и в более позднее время было по существу десакрализацией иконописи. Символические языки иконописи и сакрального искусства аборигенов в целом глубоко своеобразны; имеются, однако, явления, позволяющие сближать их между собой.

Выразительные средства иконописи и искусства аборигенов – композиция, употребление и значение цветов, символизм графем – геометрических знаков и многое другое – не случайны, каждое из них входит в единую, продуманную, рациональную систему. Далеко не случайны детали одежды и фона (архитектурного, природного) на иконах, даже если иконописцы уже не помнят их символического значения и воспроизводят их по традиции. Сама реальность выступает здесь как сумма условных знаков, криптограмма. Символика цветов – одно из важных составляющих этой системы. Палитра художника-аборигена, как мы знаем, весьма ограничена, напротив, значение каждого отдельного цвета многообразно. Существуют, однако, некие константы. Белый цвет обычно связан со смертью, трауром, печалью, он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации – ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Красный – цвет крови, молнии, огня, силы, энергии, жизни; вот почему чуринги как носительницы жизненного начала натираются красной охрой. Охра – преображенная кровь предков; красный цвет часто употребляется для фона картин на коре и служит знаком превращения произведения живописи из профанного состояния в сакральное, связанное с предками.[3] Черный – цвет бури, кровной мести. Символическое употребление цветов является своего рода языком, средством передачи отвлеченных понятий и душевных состояний. Символика искусства аборигенов с ее устойчивым набором символов и закрепленным за каждым символом набором значений предшествует письменности и стоит у ее истоков.

Выше я уже упомянул "рентгенографическую" живопись аборигенов – изображения животных и мифических антропоморфных существ, как бы насквозь просвеченных рентгеновскими лучами. На этих рисунках, имеющих вид примитивных анатомических схем, обычно показаны позвоночник, сердце и пищевод, часто сливающиеся в некую "линию жизни" – вместилище и символ жизненной силы.[4] За изображениями с линией жизни угадывается стремление "оживить" изображаемый объект – сделать то, что в иконописи достигается самим восприятием иконы верующим. Среди рисунков антропоморфных существ мы видим иногда изображение будущего ребенка, видное как бы сквозь кожу; такие рисунки имеют прямые аналогии с произведениями иконописи, о которых речь пойдет дальше. Рентгенографическое искусство (оно известно и некоторым другим современным и древним народам) входит в категорию произведений, обнимаемых понятием "интеллектуальный реализм". Произведениям этого типа свойственно изображать объект таким, каким его знает или представляет художник, в отличие от "зрительного реализма", который стремится изображать предметы такими, какими их видят глаза художника. Интеллектуальный реализм как уход от оптической реальности особенно охотно прибегает к символам – например, когда животные передаются посредством изображения только их следов.

Разноцветная сетка – рарк на западе, миньтьи на востоке Арнемленда, – покрывающая фон или отдельные изображения картин на коре, – это не просто орнамент, не имеющий иной цели, кроме украшения или заполнения пространства: она символизирует единство художника с источником жизни – его мифическим предком, делает "невидимое видимым".[5] Особый смысл придается аборигенами яркости красок, производимому ими оптическому эффекту, наделяющему изображенное на картине жизненной силой – маар – мифических предков.[6]

На одной из картин на коре мы видим мифического предка Барама, выходящего из водоема. Весь фон картины заполнен яркой цветной сеткой, что типично и для других картин на сюжеты, связанные с мифологией. Этот условный фон как бы переносит изображаемое в иное, сакральное измерение (хотя тот же фон можно увидеть и на картинах, идущих на продажу). Обратим, кстати, внимание на подчеркнутость симметрии – антропоморфная фигура предка в центре, два предмета, видимо священные ранга, справа и слева, – на подчеркнутое сочетание двух планов – вертикального и горизонтального; во всем заметна тенденция к геометризации композиции.[7]

На другой картине Змей-радуга Нгальод окружил своим телом бедного мальчика-сироту, которому жестокие родственники отказывают в пище. В наказание змей губит их, насылая на них потоп.[8] Изображение связано с конкретным мифом, но его можно рассматривать в более широком контексте как символ покровительства высшим существом униженного, обездоленного человечества.

Метафорический и символический язык искусства аборигенов богат и многолик. Я уже говорил о символике лабиринта как образе мира мертвых, как отражении древних архетипических представлений о смерти и возрождении к новой жизни. Символическое значение имеют и многие другие иконографические элементы этого искусства, абстрактные или реалистические; многие из них также восходят к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых.[9] Наделение отдельных предметов метафорическим значением свойственно и иконописи, но она идет дальше, прибегая, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур.[10] Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь "духовному оку", внутреннему зрению. Для художника-аборигена, как и для иконописца, материальное – лишь выражение духовного, трансцендентного; профанное – только случайное вместилище священного и вечного.

Для творцов религиозного искусства – как для художника-аборигена, так и для иконописца – изображаемое ими – не столько изображение, сколько отображение мира сакральных сущностей. Этот мир для них – большая реальность, чем та реальность, которую рисуют их кисти. Круг или изображение змея символизируют нечто, стоящее за ними. Круг может изображать водоем, но водоем символизирует жизнь, дом, место, где совершаются важные события мифологии.[11] Змей может быть символом дарующей жизнь влаги или пениса.[12] Художник-абориген избегает чрезмерного подобия оригиналу – например подобия мифического крокодила или гоанны их оригиналам в природе.[13] Вспомним, что и европейский натурализм,  который начал проникать в русскую иконопись в XVII в., был отвергнут ревнителями традиции. И дело здесь не только в приверженности старине – люди чувствовали, что излишнее "правдоподобие" лишает изображаемое того главного свойства, которым оно обладало прежде, – отображать или символизировать мир священных сущностей. То, что порою кажется "неумением", на деле было намерением.

Наряду с уходом от натурализма, следует отметить экономию подробностей, лаконизм; хороший художник избегает второстепенных фигур и деталей, строго и точно отбирает необходимое. Избирательность – еще одна важная черта, сближающая искусство аборигенов и иконопись в их лучших образцах. И это их свойство тоже направлено на главное – на достижение той же цели, которую преследует символический, метафорический, аллегорический язык иконы или произведения художника-аборигена.

 

12

 

Стремление к символизации, к отображению мира невидимого, мира священных сущностей, за счет мира видимого, лежащего на поверхности, уход от "правдоподобия", ведет к геометризации. О тенденции к геометризации в иконописи я упоминал выше; свойственна она, как мы знаем, и искусству аборигенов. Искусство наиболее отошедшее от мира "снаружи", ушедшее в мир "внутри", в наибольшей степени тяготеет к геометризации.[14] И наоборот, движение от мира "внутри" к миру "снаружи" выражается в уходе от абстрактного и обобщенного к конкретному и индивидуальному. Иконопись фигуративна, но произведения символические, стремящиеся передать идею в наиболее чистой и в то же время зашифрованной форме, тяготеют к геометризации; такова икона "Видение Евлогия", о которой говорилось выше, такова и "Троица" Андрея Рублева.

Геометрическая композиция "Троицы" Рублева (ок. 1411 г.) символична, она воплощает идею в совершенной и в то же время доступной лишь посвященным форме. Здесь снято все, что напоминало бы о конкретно-историческом характере события, и оставлен очищенный, освобожденный от всего земного, возвышенный символ.

Библейская легенда, в ее христианской интерпретации, рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое мужей и как он вместе с женой своей Саррой угощал их под сенью дуба мамрийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица "Троицы". Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод обстоятельно, они изображали изобилующую яствами трапезу, прислуживающих гостям Авраама и Сарру, даже вводили сцену заклания тельца. В иконе Рублева отброшено все второстепенное, опущены фигуры Авраама и Сарры, остались лишь три фигуры ангелов, евхаристическая чаша, дуб, дом и скала. Фигуры ангелов воспринимаются как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.[15] Даже здание, дуб и скала "содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево – это не столько дуб мамрийский, сколько древо жизни, древо вечности". Гора – образ "восхищения духа", палаты – символ Христа-домостроителя.[16]

Пространство иконы – сакральное пространство, и каждый предмет в нем – символ. Мировое дерево, или древо жизни, как возникшая в глубокой древности универсальная концепция, как модель мира, и ее аллоэлементы (гора, дом, храм) широко представлены в иконописи. Мы видим их в "Троице" Рублева – это дерево, здание, гора; видим в иконах цикла "Вход в Иерусалим" – те же дерево, гора, здание.[17] Глубинный смысл иконы "Вход в Иерусалим" может быть понят как символ мироздания, где противопоставлены и дополняют друг друга природа (символизируемая горой) и культура (символ ее – архитектура), в то время как Христос и древо жизни как центральная ось композиции являются осью мироздания.

Троичность композиции и символика мироздания представлены и в искусстве аборигенов. О символизме вселенной мы уже говорили; находим мы в искусстве аборигенов и многочисленные примеры восприятия мира в его троичности. Такова своеобразная "Троица" из западного Арнемленда, изображающая духов-предков Мими.[18] Автор картины говорит о духах, изображенных на ней, как находящихся "близко к источнику жизни и смерти". Очевидно, и за этой композицией скрывается некая система миропонимания, как стоит она за произведением иконописца. Более того, подобное сакральное изображение, "близкое к источнику жизни и смерти", обычно наполнено магической силой. Так, Х.Морфи описывает ситуацию, когда символическое изображение погребения снимает осквернение с человека, принимавшего участие в реальном обряде погребения.[19] Чудотворной силой, мы знаем, обладают и произведения иконописи.

 

13

 

Яркий свет, сияние ассоциируются аборигенами с могуществом мифических предков; предок является человеку как вспышка яркого света.[20] Великий Змей-радуга, которого на севере Австралии считают самым могущественным из мифических существ, создателем мира, изображается иногда в сиянии радуги подобном ауре святого в иконописи.[21] Солнечную женщину, одного из главных персонажей мифологии тиви, художник представил в виде антропоморфного существа на фоне концентрической окружности с расходящимися в разные стороны лучами.[22] Эти лучи, как объясняет комментарий к картине, в действительности опоры ее хижины, но они больше напоминают лучи солнца, а все в целом скорее является попыткой изобразить не просто хижину, а некое священное пространство, в котором обитает Солнечная женщина.

Самое заметное явление в этом ряду – изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли.[23] Одна из характерных их особенностей – сияния вокруг голов. В представлении аборигенов Ванджина связаны с влагой и плодородием, и их изображения обладают магической силой; регулярное обновление их свежими, яркими красками – магический акт, способствующий восстановлению их силы и возвращению сезона дождей. А что может быть желаннее для мира, в котором живут аборигены, чем обильный дождь! Овладение дождем – это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода. Сияние вокруг головы Ванджина обычно понимается как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовые тучи, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят происхождение того или иного явления их культуры. Рассматривая Ванджина в ряду других аналогичных явлений искусства аборигенов, я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих мифических существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в русской или буддийской иконописи, в традиционном китайском искусстве. Это – излучение, свойственное святости; это – сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно. По словам Л.Адама, Ванджина выражают веру, страх и надежду,[24] – а они, как мы знаем, относятся к числу самых глубоких и сильных человеческих чувств. Это и делает Ванджина, в глазах аборигенов, воплощением священного, которое, по утверждению Р.Отто, находится в основе религиозного чувства.[25] Их белые лица, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это – лица предков, творцов мира; покинув его, они оставили свои изображения на поверхности скал.

Наскальные рисунки этого типа встречаются и за пределами Кимберли. Так, в районе р. Виктория на поверхности скалы обнаружено изображение антропоморфного существа в полный рост с поднятыми руками, как бы в позе адорации, с белым лицом, лишенным рта, большими черными глазницами и головой, окруженной сиянием.[26]

Современные художники-аборигены, рисуя или вырезая Ванджина на коре, плитах песчаника или шифера и других материалах, стремятся перенести духовную сущность оригинала в новое изображение;[27] так это происходит и в иконописи. Особенно интересна картина Рэя Микса.[28] Художник уловил значение сияния вокруг головы Ванджина – это не облака и не радуга, но сверкающие, пронзающие темноту лучи, исходящие от головы мифического предка, да и голова его светится как бы наполненная внутренним пламенем. И, наконец, картина на коре современного художника с о-ва Мелвилл – "Дух умершей жены художника".[29] Голова, окруженная сиянием, – таким видит художник дух жены. Она принадлежит теперь иному миру, и сияние, подобное тем, что окружают головы Ванджина, передает это.

В традиционных рисунках на скалах мертвые глаза Ванджина окружены красными лучами – они излучают живущую в глубине их магическую, оживляющую силу. На противоположном конце континента, в Новом Южном Уэльсе, на поверхности скалы мы видим изображение Высшего существа, демиурга Байаме; подобно Ванджина, он лишен рта, а на темном его лице – огромные сверкающие глаза. И здесь свет излучается изнутри, из священных глубин Байаме.[30]

Головы святых, апостолов и пророков, окруженные нимбами, в иконописи настолько традиционны, что задерживаться на этом нет необходимости. Аналогия очевидна, и восходит она, вероятно, к таинственным глубинам религиозного сознания, к восприятию существ из сакрального мира в излучении ауры, доступной лишь зрению верующего. В сиянии являются на иконах и церковных фресках Христос и Богоматерь. В иконах на сюжет "Преображение" от Христа исходит ослепительное сияние, фигура его пишется на фоне круга, наполненного светом.[31] На иконе "Вознесение" из Успенского собора во Владимире (1408 г.) Христос окружен сиянием из концентрических окружностей.[32] На иконе XVI в. "Воинствующая церковь" (другое название – "Взятие Казани", московская школа) праведники движутся к горе Сиона, где найдут вечное успокоение; они принадлежат уже иному миру, и головы их окружены нимбами святости.[33]


 


[1] Напр.: Dreamings, fig. 91, 144, 148, 150, 165; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 108, 114, 128.

[2] Напр.: Dreamings, p.85, fig. 143, 153; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 94, 102, 103, 106.

[3] H.Morphy. Ancestral Connections, p.148.

[4] A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud, p.146.

[5] J.Ryan. Spirit in Land, p.4.

[6] H.Morphy. From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power Among the Yolngu. – Man, 1989, vol. 24, no. 1, pp.21-40.

[7] H.Morphy. Ancestral Connections, p.166, fig. 8.14.

[8] L.A.Allen. Time Before Morning, p.79. Об универсальном мотиве бедного сироты в мировом фольклоре см.: Е.М.Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., 1958.

[9] H.Morphy. Ancestral Connections, p.275; H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, p.101, pl. 149.

[10] И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.101.

[11] H.Morphy. What circles look like. – Canberra Anthropology, 1980, vol. 3, pp.17-36.

[12] Dreamings, p.49.

[13] H.Morphy. Ancestral Connections, pp.158-162.

[14] Противопоставление мира "снаружи" миру "внутри" в применении к искусству аборигенов принадлежит Х.Морфи: H.Morphy. Ancestral Connections, pp.294-296.

[15] В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.293-294.

[16] Там же, с.295.

[17] И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, табл. к с.336 (икона XVI в., московская школа).

[18] Dreamings, pp.50-51, fig. 79.

[19] H.Morphy. Yingapungapu – ground sculpture as bark painting. – Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.205-209.

[20] H.Morphy. Ancestral Connections, p.194.

[21] L.A.Allen. Time Before Morning, p.71.

[22] Dreamings, p.77, fig. 121.

[23] I.M.Crawford. The Art of the Wandjina. L., 1968; I.M.Crawford. The relationship of Bradshaw and Wandjina art in north-west Kimberley. – Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.357-369; E.Godden, J.Malnic. Rock Paintings of Aboriginal Australia, Pl. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 15; A. und K.Lommel. Die Kunst des alten Australien. München, 1989, S. 50-57.

[24] L.Adam. Primitive Art. Harmondsworth, 1949, p.176.

[25] R.Otto. The Idea of the Holy.

[26] D.Lewis and D.Rose. The Shape of the Dreaming. Canberra, 1988, Pl. 4.

[27] W.Caruana. Aboriginal Art, p.160, fig. 136, 137; A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud, p.151, fig. 30.11.

[28] Dreamings, fig. 10.

[29] Ibid., fig. 41.

[30] E.Godden, J.Malnic. Rock Paintings of Aboriginal Australia, Pl. 28.

[31] В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.251.

[32] История русского искусства, т. III, с.151.

[33] K.Kornilovich, A.Kaganovich. Arts of Russia. Geneva, 1976, pp.130-133; Н. Шеффер. Русская православная икона. Вашингтон, 1967, табл. 36.

Дальше